Mosaico preferito

Зарождение искусства напольной мозаики относится к глубокой древности – к периоду архаики в Древней Греции и к еще более раннему периоду на востоке Средиземноморья, то есть примерно к 8 – 7 веку до н.э. Обладающие высокими эксплуатационными качествами, прелестной игрой природной фактуры, полезные для здоровья, приятные на ощупь мощения быстро завоевали сердца приморских жителей. Кроме того, отражая дневной свет, материал мощений подсвечивал внутренние покои строений. Изначально мостильщики полов не ставили перед собой никаких изобразительных задач, рассыпая гальку по свежезалитой стяжке, и только со временем стали появляться сначала простые, даже примитивные, узоры. Они постепенно усложнялись, превращаясь в определенный орнамент, который становился основным изобразительным мотивом и который в дальнейшем уступил эту роль антропо- или зооморфной эмблеме. Орнамент как бы отошел на вторые роли в архитектурном убранстве строений, но, как это бывает с талантливыми артистами второго плана, порой он выглядел более достойно, чем главное действующее лицо декора – эмблема.

В вопросе мозаичной терминологии не существует ясности. Например, мозаикой в современной практике принято называть разного рода коллажи, аппликации из семян, листьев и многое другое. Оставляя в стороне вопросы, связанные с недолговечными формами современного искусства, обратимся к тем произведениям, которые созданы из природных обработанных и необработанных материалов и могут сохраняться в первозданном виде в течение веков.
В мировой литературе, посвященной мозаичному искусству, определены четыре основных техники мозаичного набора – это opus barbaricum, opus vermiculatum, opus sectile и opus tesselatum.
Когда миновал период расцвета техники барбарикум, эволюция для своего развития нашла новые направления, которые с небольшими изменениями продолжают существовать и сегодня. Наиболее распространенной стала техника набора из тессер – колотого на регулярные кубики камня, опус тесселатум. Производной от тесселированной мозаики и даже родственной ей является техника опус вермикулатум. Техника опус сектиле не входит в круг рассматриваемых нами проблем, но обойти ее вниманием никак нельзя. Время зарождения техник, пришедших на смену технике галечного мощения, относится примерно к III веку до н.э. Между мозаиками из необработанных материалов в их первозданном виде и мозаиками, исходные материалы для которых подверглись предварительной обработке, можно провести разграничение. Эта грань условна, но в то же время существенна, так как отделяет друг от друга различные явления художественной культуры. Оставляя в стороне вопросы, связанные с недолговечными материалами, обратимся к тем произведениям, которые созданы из природных обработанных и необработанных материалов и сохранились в течение более чем двух тысячелетий вплоть до настоящего времени.

Наиболее ранние образцы мозаичного мощения, связанного с чисто утилитарными функциями, выполнены в технике барбарикум – это галечная мозаика из уложенной в глину, штукатурку или асфальт однотонной или двухцветной гальки. Эти мощения набирались исключительно из природных материалов, которые привлекали владельцев приморских жилищ в первую очередь своей практичностью и красотой. Морские окатыши, набранные в мозаичное ложе так, чтобы над поверхностью возвышалась их меньшая часть, создавали прохладу и услаждали взор; по ним было приятно ходить в жаркую погоду босиком, а после дождя или полива ошлифованные природой камни раскрывали прелесть своей текстуры, поскольку для того, чтобы камни мощений, теряя присущий сухой гальке белесый налет, становились драгоценными, ее достаточно смочить. Техника галечного набора, которая с художественной точки зрения сближается с графикой, зародилась в странах Ближнего Востока, но наибольшее развитие получила в Греции, латинское же название barbaricum она приобрела значительно позже, когда миновал период ее расцвета.

Несмотря на исключительное мастерство исполнения многих мозаик в технике барбарикум, владельцы в первую очередь отдавали предпочтение практичности галечного мощения и до какого-то времени мирились с ограниченностью цветовой палитры, с графичностью мозаичного набора. Галечные мозаики в начальный период развития не рассматривались как произведения искусства и носили прикладной характер, но то, что ими украшали полы святилищ, храмов и дворцов, говорит об их востребованности.

Мощения из гальки, обнаруженные в Малой Азии и Ассирии, созданы ранее, чем в Греции, где самые древние мозаики, имеющие композиционное построение, обычно датируются концом V века до н.э. Хотя нет оснований считать, что греческие мастера позаимствовали эту технику у восточных соседей, а не изобрели ее самостоятельно, в самом названии таких мощений отразилось их негреческое происхождение. В дальнейшем техника барбарикум постоянно развивалась, процесс развития может быть прослежен от минимизации внутренних деталей на фигурах ранних мозаик до более детализированного изображения к концу IV века до н.э. Галечные мозаики с простыми узорами, открытые в Испании, датируются периодом от VII до IV века до н.э. На острове Сицилия техника галечной мозаики не получила широкого распространения – единственным известным образцом является мозаика из карфагенской Мотии, к тому же, согласно недавним исследованиям, она относится к разряду так называемых перемещенных мозаик. Севернее – на берегах Черного моря – в Ольвии и Херсонесе, в Средиземноморье – на Кипре, в Курионе, Неапафосе и значительно восточнее – во дворце Ай Ханум в Афганистане обнаружены мозаики III-II веков до н.э. Существование местных вариаций проявилось в примитивной технике исполнения мозаик из Арпи в Апулее. Если в период архаики простые галечные мозаики украшали полы святилищ, то в классический период почти все мозаики обнаружены в частных домах. Свидетельства существования местных традиций в напольных мощениях, где монохромные камни, составляющие узоры, выложены под углом к их основе, встречаются также в Италии.

Начиная с раннего III века, галечные мозаики становятся отживающей техникой, передав своим преемницам множество сюжетов, мотивов и композиционных приемов. Весь III и II века до н.э. мастера продолжают создавать мозаики в технике барбарикум, но в период поздней истории галечных мозаик заметено некоторое снижение изобразительных качеств набора, несмотря на расширение декоративного репертуара.

Когда античный мастер впервые расколол привычный округлый модуль гальки на фрагменты (тессеры), имеющие принципиально иную форму, это событие, на первый взгляд кажущееся незначительным, положило начало развитию совершенно новой техники, которой было суждено пережить тысячелетия в почти неизменном виде. Хотя изобретение тесселированной мозаичной техники, призванной удовлетворить растущую потребность в более живописных мощениях, едва ли может быть точно датировано, но его относят примерно к III веку до н.э. Проблемы с точной датировкой мозаик не позволяют выстроить последовательный ряд событий, результатом которых явилось создание мозаик из тессер правильной кубической формы. Изобретение тесселирования является результатом экспериментальной деятельности множества мастеров в различных регионах греческого мира в конце IV – начале III века до н.э. Это был период, когда мастера, не порывая с традициями набора галечных мозаик, экспериментировали в поисках новых техник и технологий, расширяющих изобразительные возможности мозаичных мощений. Вкрапления грубо обработанных, зачастую неправильной формы, колотых камней в галечный набор, производили впечатление случайности. Первые образцы мозаик, в которых наряду с галечным мощением использовалось тесселирование, показывают, что сначала колотые камни появляются в мозаичном наборе как бы случайно, затем они заполняют малозначительные участки и секции мощений, а со временем новая техника полностью вытесняет галечные мозаики. Постепенно мастера освоили технологию колки камня на тессеры, их работы приобретали отточенность и завершенность. Мозаичистам удалось расширить цветовую палитру благодаря раскрытию живописных возможностей природных материалов – разнообразных мраморов, цветных известняков, сланцев, полудрагоценных камней, смальт – и по мере освоения богатейших возможностей, которые несла в себе новая техника, приходило и осознание масштабов открытия.

То, что процес
с смены техник был достаточно длительным, говорит о существовании прочных, устоявшихся традиций создания напольных мощений. Мастера не торопились расставаться с привычным материалом, они включали галечные фрагменты в почти целиком тесселированные мозаики. Мало того, уже окрепшая техника "тесселатум" продолжала использовать композиционные построения предшествующих времен, демонстрируя жизнеспособность традиционных методов построения композиции, о чем говорилось выше.

Примерно в середине III века до н.э. создана ныне почти утраченная мозаика для пронаоса храма Зевса в Олимпии, представляющая собой пример включения в галечный набор колотых кусочков камня. Применение колотого камня здесь очень ограничено, он используется только там, где необходимо проявить цвета, недоступные натуральной гальке. Дальнейшее развитие использования колотого камня проявилось в мозаиках Асклепиона в Лебене на Крите с широким диапазоном для датировки от IV-го до I-го века до н.э. Похоже, что мозаичисты Сицилии шли самостоятельным путем, поскольку большая часть эллинистических мозаик, которые принято относить к очень ранней стадии развития тесселированного мощения, обнаружена в Доме Ганимеда в Моргантине, маленьком городке в глубине острова. Дом получил свое название благодаря сюжету одной из трех мозаик, на которой изображен орел, уносящий Ганимеда, сына троянского царя Троса и нимфы Каллирои, на Олимп. Ганимед, когда он пас стада своего отца на склонах Иды, был похищен Зевсом, превратившимся в орла (или пославшим орла), ассоциируется с созвездием Водолей2. Время создания этой мозаики относят к периоду, предшествовавшему 211 году до н.э.

В мозаиках Дома Ганимеда различные техники сосуществуют не только внутри одного помещения, но и внутри одного мощения. Здесь становятся очевидными преимущества использования правильных квадратных тессер из различных материалов, которые обладают широким диапазоном цвета и полутонов. Они имитируют живописные эффекты, и, плотно прилегая друг к другу, создают сплошную гладкую поверхность. Мозаика Ганимеда из Моргантины является этапом в развитии техники тесселирования, но Сицилию вряд ли следует рассматривать как родину "изобретения" тессеры.

Одним из мозаичных центров, претендующих на право называться первооткрывателем тесселированной мозаики, является египетская Александрия, в мастерских которой создавались произведения высокого искусства. Эту точку зрения подтверждает фрагмент папируса из архива Зенона, который датируется периодом от 256 до 246 гг. до н.э., где описана техника мозаичного набора из тессер в бассейне одного из строений в Фаюме. Фрагмент папируса мало сообщает о технологии исполнения мозаики, но доказывает, что к этому времени в Египте новая мозаичная техника уже существовала.

Комбинирование гальки с тессерами представлено на двух александрийских мозаиках. На одной из них, в основном галечной, на темном фоне светлым силуэтом изображен воин, окруженный фризом из грифонов и других животных. Кое-где внутри силуэтов фигур использованы квадратные тессеры, контур и некоторые детали выделены полосками свинца. На другой мозаике – из александрийского района Шатби – изображены эросы, охотящиеся на оленя; центральное панно окружено бордюром из завитков плюща, следующий, более широкий бордюр, представляет собой фриз из мифологических и реальных животных. Композиция завершается обрамлением из нескольких полос набора, включающего две полосы разнонаправленного гильоша. Все изобразительные элементы прочитываются светлым силуэтом на темном фоне, некоторые элементы бордюра набраны из плотно подогнанных правильных тессер, набор фигур менее правилен и плотен. Галечный набор используется только в гривах и шерсти животных и в волосах эротов; в трактовке фигур, в орнаментальных узорах, в завитках плюща и бордюрного гильоша свободно используются свинцовые пластинки для подчеркивания изгибов, контуров и внутренних членений. На примере мозаики Ганимеда и охотящихся эросов можно говорить об изменении представлений о декоративной роли мощения. С появлением новой техники меняется концепция самого напольного декора. Если мозаики из необработанных камней воспринимались как единая декоративная поверхность, то появление набора из однородных, геометрически правильных элементов сообщала изображению большую гибкость. Композиция начинает разрушать плоскость, превращаясь в трехмерную напольную картину, что пре�
�де можно было увидеть только на мозаиках Пеллы. Шлифовка и полировка мозаичной поверхности повышает интенсивность цвета и тона тессер настолько, что многие второстепенные изображения на периферии композиции, такие как декоративные бордюры, приобретают большее, чем раньше, значение и начинают играть роль рамы для центрального панно, превращая его не просто в "картину на полу", а в "окно на полу".

Значительную роль в мозаичной живописи играет наклон и форма составляющих элементов, фактура, возникающая от скользящих по неровной поверхности теней, тон и ширина промежуточного шва. Мозаичные швы могут быть достаточно глубокими, превращаясь в узкие щели, только на стенах и сводах (об этом можно судить по альвеолам от выпавших тессер на древних мозаиках), но в напольных мощениях межтессерные швы и рабочая поверхность тессер представляли собой единую поверхность. Швы, разделяющие линии-гравюры мозаичного набора, становятся элементом декора; не меньшую роль играет их цвет. В помпейских мозаиках из Дома Менандра ширина швов между тессерами минимальна, но даже такие тонкие швы подкрашивались в цвет близлежащих тессер3. При наборе фона из светлых материалов не было необходимости в подкраске связующего, поскольку известково-цемяночный раствор с добавлением толченой терракоты давал светлый тон с теплым оттенком, который усиливал звучание цвета светлых тессер. При наборе любого изображения, особенно фигуративного характера, ширина швов становится меньше, их цвет меняется. Это связано с тем, что локальный цвет мозаичного набора теряет свою интенсивность, если швы делать достаточно широкими и светлыми. На изобразительных участках мощения античные мастера использовали подкрашенные смеси, придавая изображению цветовую плотность. Можно провести сравнение с мозаичным искусством недавнего прошлого, когда единственным качественным связующим был серый цемент, которым заполняли швы, как фона, так и изображения; при этом на светлом фоне жестко читалась сетка более темных швов, а на изобразительных частях серый цвет цемента читался светлой сеткой, ослабляя общую цветовую насыщенность. Следует добавить, что многие мастера-мозаичисты XX века тем или иным образом тонировали и подкрашивали мозаичные швы, поскольку присущая мозаичному набору текстура швов влияет на декоративные качества изображения.

Ровные, регулярные, правильной кубической формы тессеры в мозаичном искусстве древности представляют собой большую редкость потому, что весь технологический процесс являлся процессом рукотворным, поэтому модуль тессер античных мозаик всегда имеет колебания в размерах, пусть даже едва заметные. Даже в лучших образцах мозаик попадаются тессеры, имеющие лицевую сторону неправильной формы. Сейчас процесс изготовления тессер механизирован и компьютеризован; модуль тессер можно задать с точностью до сотых долей миллиметра, и затем отправить весь набор в автоматический режим; к сожалению, при этом теряется нечто неуловимое, что составляет живую душу мозаики.

Тесселированные мозаики, в которых тессеры расположены под наклоном к плоскости набора, могут существовать только на вертикальной или сводчатой поверхности, напольные же мозаики после завершения набора сначала подвергались шлифовке, а затем многократной полировке для создания абсолютно гладкой плоскости мощения. Понятно, что такая обработка исключала эффект игры светотени на мозаичной поверхности, что свойственно настенным мозаикам. В тесселированных мощениях тени от тессер не играли никакой роли, за исключением тех случаев, когда набранные из тессер тени от предметов становились изобразительным приемом. Такова мозаика oikos asarotos – неприбранное жилище. По свидетельству Плиния, самый знаменитый пергамский мозаичист Сoз во дворце пергамских царей набрал великолепную мозаику, в которой он изобразил разбросанные по полу объедки, но благодаря теням от послепиршественного сора возникает иллюзия его реальности. В Ватиканском музее хранится повтор этого произведения, выполненный Гераклитом примерно во II веке н.э. Но на вертикалях стен и на значительной высоте, когда основное освещение шло снизу, тени от мерцающих отраженным светом тессер, вставленных под определенным углом в раствор, делали цвет гуще, плотнее, усиливая его воздействие на зрителя. При этом неизбежно увеличивалась ширина швов между рядами тессер. Наиболее яркими примерами являются мозаики верхних ярусов храма Святой Софии в Константин
ополе и золотой мозаичный фон, на котором располагается изображение Оранты, в соборе Святой Софии в Киеве.

Обращает на себя внимание то обстоятельство, что тесселированное мощение, которым заполнялись довольно значительные площади набора, долгое время играло подчиненную галечной мозаике роль в убранстве сооружений, хотя техника мозаичного набора из колотого камня была призвана служить архитектурным целям и являлась важной частью интерьера. Но на этом пути ее значительно опередила техника опус вермикулатум4, которая за редкими исключениями не решала сложных задач архитектурного убранства помещений, но декорировала помещения драгоценными вставками, вокруг которых множились бордюры обрамления.

Изобретение техники вермикулатум, имеющей почти все родовые признаки тесселатум, но значительно более мелкого модуля, стало побочным, но не менее важным результатом экспериментов с тессерами. Эту технику можно было бы назвать мозаичной миниатюрой, позволяющей передавать тончайшие живописные нюансы, но мастера-мозаичисты научились успешно применять ее в монументальных произведениях. Обе техники родственны по технологии набора и монтажа, но обнаруженные образцы вермикулатум созданы значительно раньше, чем образцы зрелой техники тесселатум, хотя обе техники и зародилась примерно в то же время, то есть примерно в III веке до н.э., веке поисков и экспериментов. Размеры тессер в технике вермикулатум почти на порядок мельче, их форма далеко не везде является правильными квадратом и даже прямоугольником. Зачастую набор состоит из очень мелких камушков неправильной формы, но обладает почти безграничными возможностями передачи живописных эффектов, тончайших нюансов, плотности и весомости предметов, и в этом отношении техника вермикулатум несравнима ни с одним другим видом мозаичного искусства.

Наиболее заметными произведениями являются: "Голуби на чаше" с Виллы Адриана в Тибуре, "Охотничья сцена" на Пьяцца делла Витториа в Панорме (Палермо) на Сицилии, "Всадник на тигре" (конец II века до н.э.), "Обитатели морских глубин" из дома Фавна в Помпеях, две мозаики работы Диоскура Самосского с виллы Цицерона в Помпеях "Завтрак женщин" и "Музыканты"; две последние иллюстрируют комедии Менандра, здесь мозаичные швы в промежутках между тессерами подкрашены тончайшей кисточкой в тон тессер, колористическое богатство которых наиболее полно проявляется в изображении драпировок.

Поскольку трудоемкость техники вермикулатум неизбежно накладывает определенные ограничения на размер произведения, то "эмблемы" из мелкомодульных мозаик, как правило, имели размеры менее квадратного метра. Однако в этой технике созданы и такие масштабные произведения исключительных достоинств как "Битва Александра Македонского с персидским царем Дарием" из дома Фавна в Помпеях, (5,12×2,71 м.) и "Нильский пейзаж" в святилище Фортуны Примигении в Палестрине (5,85×4,31 м.), датируемые концом II – началом I века до н.э. Эти мозаики наглядно демонстрируют, как мастера-мозаичисты применяли миниатюрную технику к монументальным масштабам.

Напольная мозаика "Нильский пейзаж" из храма Фортуны Примигении в древнем Пренесте более известна под названием "Мозаика Барберини"5. Она выполнена в технике опус вермикулатум, технике, позволяющей создавать реальную имитацию живописи, и это следует рассматривать как основную эллинистическую тенденцию. Совершенно очевидно, что ни одно созданное впоследствии в Италии мозаичное произведение в этой технике не достигало таких высот мастерства. Мозаику, представляющую собой сочетание документальной точности, необузданной фантазии и несравненного мастерства исполнения, можно рассматривать как ярчайший пример расцвета эллинистической традиции создания мозаичных картин, которые создавали греческие мастера по мотивам живописных оригиналов Александрийского происхождения6.

Мозаика из Тмуиса в Дельте Нила впервые полностью раскрывает потенциал этой техники. Обрамленное несколькими рядами бордюра центральное квадратное панно размером 85×86 см изображает женскую полуфигуру. Она одета в военный костюм, ее голова увенчана головным убором в виде носовой части корабля (ростры), в руках она держит обвитый лентами stylis – стяг флагманского корабля. Наиболее часто панно идентифицируется как персонификация Александрии. Размер модуля тессер уменьшается по мере приб�
�ижения к центральному панно от 1 см. в бахроме наружного бордюра до 0,4 см. и меньше – на внутренних бордюрах. В фигурах применяются тессеры со стороной в 0,1 см., что позволяет передавать неправдоподобно мелкие детали: отдельные пряди волос, бахрому одеяний и морские создания, украшающие борта корабля на головном уборе. Возникает и проявляется новое отношение к цвету: фигура больше не выглядит светлым силуэтом на темном фоне – место темного фона занимает светло-голубой цвет, лицо моделировано свето-тенью богатых оттенков, одежда и головной убор набраны ярко красными, пурпурными и золотыми тессерами, на открытых участках тела цвета сплавляются друг с другом, грубые контуры отсутствуют, подкрашенный местами раствор усиливает плотность цвета, смешиваясь с цветом тессер, почти исчезают свинцовые вставки, широко применявшиеся в ранних египетских мозаиках, они остаются только в контуре древка стяга и контурах геометрических бордюров.

Обсуждать техническую эволюцию тесселированных мощений достаточно сложно, поскольку эта техника почти за 23 века существования претерпела весьма незначительные изменения, а многое из технического арсенала мозаичного искусства античности остается актуальным и сегодня. Наиболее поздние античные тесселированные мощения, относящиеся к VI веку н.э., следует искать на окраинах Римской империи, в отдаленных регионах, где на виллах провинциальных землевладельцев продолжали создавать эллинистические (по сюжетам и трактовке формы) напольные мозаики, которые представляют собой весьма разнообразные стили исполнения.

Автор: Ларионов Андрей Иосифович

Доцент кафедры монументально-декоративной живописи СПбГХПА им. А.Л. Штиглица. Член союза художников России, член-корреспондент МАИ

Мозаика (франц. mosaique, итал. mosaico, от лат. musivum;  буквально — посвященное музам) -  изображение, узор и т.д.,   выполненные из кусочков камня, смальты,  мозаичной или керамической плитки или любого другого пригодного материала, один из основных видов монументально-декоративного искусства.
Здесь пойдет разговор исключительно о так называемой римской или византийской мозаике (классификация по технике набора).


Существует ещё и флорентийская, но о ней речи здесь не будет .